眼下，中国的文化事业蒸蒸日上，中国的城市公共雕塑随之也出现了前所未有的发展，并呈现出一派繁荣和一股高歌猛进的势头。

    以我们生活在的城市北京为例，根据国家统计局统计资料显示，北京市2003年文化产业增加值达到了246亿元人民币，占北京市GDP比重的4.6%，而2004年文化产业增加值更是达到了290亿元人民币，并且在《2004—2008北京市文化产业发展规划》中可以看到，北京市预计在2008年实现文化产业占到GDP比重的9% 。另据北京市城市雕塑办公室的官方网站(http://www.bjsculpture.org)所显示的最新数据，建国以来，到2004年11月份截止，北京市拥有城市雕塑1836座，这还不包括部分已经拆除的劣质雕塑。其中10米以上的大型雕塑就有139座，标志性雕塑47座，而其中绝大多数是1982年以后出现的，风格多样，流派众多，成果斐然！数字是枯燥的，但说明了，文化趋向繁荣，城市公共雕塑事业前进发展，这不仅是我们平时的一种感觉，也是客观存在的事实。

    自1993年首届威海国际雕刻大赛以来，全国各地许多城市都纷纷举办过与户外公共雕塑相关的既有理论研讨又有实践交流的国际学术活动。例如：天津泰达国际雕刻大赛，长春国际雕塑邀请展，广西桂林愚自乐园国际雕塑研习营，北京延庆国际雕塑大赛，石家庄国际石雕展，北京国际城市雕塑展，福州国际城市雕塑艺术展等等。这些活动的出现，似乎又向我们说明了另外一个事实，公共雕塑不仅是数量上的增加，广度上的增加更是学术深度上的增加。

由此我们不难想象，公共艺术将继续发展，而同时在具体发展的过程中我们要面对更多的“专利发明”。

    参考欧洲文艺复兴时期艺术的兴起看中国当代公共艺术的发展起因短时期内，大量艺术品的出现，众多艺术主张出现，并且文化形成产业蓬勃发展，这让人抑制不住想起欧洲的“文艺复兴”。关于“文艺复兴”，《外国美术简史》的课本上有这样一段叙述——“文艺复兴时期是指14世纪到16世纪西欧和中欧国家在文化思想发展中的一个时期。正是在这个时期，欧洲的各大国日益强大，宗教思想和行为也都发生了变化。文艺复兴的原义是‘在古典范围影响下，艺术和文学的复兴’其变化的思想基础就是关怀人、尊重人、以人为本的世界观。这个世界观是在14世纪通过一系列科学家、思想家和文学家重新对古代文化的发掘而得以建立的。”

    与欧洲文艺复兴相比，中国当下的文化态势也是围绕思想基础的变化而进行的，以民族传统文化，古典文化为依托的艺术和文学的复兴。但中国文艺思想基础的变化，不是突出的表现在世界观的转变上，而是民族观念的改变和个人自我价值的肯定与反复，因为这场复兴之前的“中世纪”是一个半殖民地半封建的社会，民族矛盾更显突出，相对于欧洲的资本主义萌芽而言可以算是一场“外力”引起的变革。在这个时间段里，既十九世纪的三四十年代到二十世纪九十年代初，这一百五六十年的历史里，中国的封建文明，在外族的打击下，迅速陨落，原有的民族自信遭受了打击，反映在个人身上，是对自我价值的不肯定。由此，我们不难理解一场重树民族自信，重树自我价值的标准的文艺复兴会应运而生。

    为了进一步证明这是一场文艺复兴并阐述其产生发展的历史必然性和背景，可将其分成三个阶段加以分析：

    第一阶段，五四运动之前的八九十年，这是一个至之死地的过程。中国人被迫的接受了，正视了，并开始探索一个新的民族的问题。“师夷长技以自强”，学习日本进行维新变法，辛亥革命、建立民国，借鉴俄国的“十月革命”这一系列的实践都是抛弃原有民族自信与自负的过程，都是用外族观念代替中华民族原有传统观念的过程。而且是越来越深入，越来越全面的过程，直到“五四运动”的爆发，这套全面向外国学习的方针被几乎全部中国人所承认，旧的民族观死亡了。

    第二阶段是五四运动到六四运动之间的七十年时间，这是一个不断革命的过程，在死亡中挣扎的过程。推翻了原有的旧的思想基础，民族感情被一种革命情节所代替，不断铲除旧的东西，不断改变现实中不合理的部分，而这一切是用一种革命的心态去做，提高到革命理想的高度去施实的。因为革命而出现了转机，革命带来了成功，所以所有问题都是用革命来解决，这种改造社会的行为和思想方式并没有因为人民共和国的成立而终止，因为人们找不到一个本应从属的东西，当时的社会基础所产生的文化艺术也没有办法去确立这个东西，于是这产生了一个民族自信死亡，个人自我肯定完全丧失的时代。直至八九年的学生运动，人们仍然相信革命，把希望寄托于革命以后而不是找回一些传统，守住一些现有财富。革命可以解决一切的指导思想，代替了应有的从社会发展规律自身出发，从文化传承出发，从民族角度出发解决问题的思想。然而，在民族自信死亡的状态下，依靠革命的自信，指导整个民族走出黑暗，走向复生，又是必须的，换个角度说也是最佳的选择。

第三阶段，1989年学生运动平息之后的七八年的时间，这个阶段的一些特点也延续到了今天，这是不容易划清的界限。因为这是最为尴尬的一个时期，人们不太愿意也不太敢于放弃革命，又意识到了复兴的必要性，传统和前卫总是捆绑在一起出现。这种尴尬，所导致的矛盾进一步使得一部分的艺术家的人格也产生的分裂。其实也不难理解，同前两个阶段串起来矛盾就清晰了。把中国比喻成一个巨人，当这个原本强大自负的巨人，突然有一天受到他原本认为是“矮人”的其他巨人的攻击并被打倒时，他一定是在挣扎过后选择卧薪尝胆虚心向其他巨人学习，等待重新崛起的机会，然而这个过程是如此漫长，而在这个漫长的过程中将自信连同自负一起扔掉，传统又难以保留，有一天他觉得东山再起的时机来临时，要重新换发精神，他所需要的来自那段漫长的过程之前的自信和眼下的状态，一定是令他尴尬的。然而尴尬也是要走下去的。那么多传统的问题，创新的问题，前卫的问题，潮流的问题往往含混不清，而这正为“文艺复兴”孕育了基础。基础便是建立民族自信，不再尴尬，不再含混不清的思想要求。

从思想要求谈公共艺术的发展

    以史为鉴，可以为我们的公共艺术的实践探索提供一些参考。欧洲文艺复兴时期的艺术作品是围绕着人文主义的思想而产生变化的。这种变化从形式手法和技巧入手，也是一种技术层面一种艺术家最容易控制的层面入手，去延伸到其他层面，最终确立一套成熟完整的审美格调的过程，并且是建立深远影响后世的一套审美标准的过程。它能折射出那个时代所追求的目标。我们眼前的这场文化盛事，同样也将面临这个过程。这个过程从形式开始，继而在题材内容上也起了变化，从中国城市公共雕塑发展这个角度来说明。1982年国务院做出发展城市雕塑的指示，并在之后的几年里出现了一些相关的学术活动，而实际上建国之后，我国已经出现过不少好的城市公共雕塑作品，甚至更早在我国一些大城市便有了城市公共雕塑的出现，但再早也早不过上世纪一二十年代，因为再早，我们的传统观念还不容许这个事物的出现。最早出现的是外国人的作品。再之后出现的中国人的作品，其主流也是在形式、题材的选取角度甚至审美格调等方面，对外国作品摹仿和大量借鉴。但因为这个时期是挣扎和革命的时期，学习无疑是对的。然而这种学习，在文革中间显得空洞了，在文革之后，开始思考变化了，并在九十年代，经济发展有了一定基础之后，有实质的起色，这段时期的矛盾是：“企图在数年内让城市雕塑就通布大街小巷，这是不现实的。”但是，“时间也应当是个相对概念……从辩证法的层次去理解，城市雕塑既需要时间，又是紧迫的。” 这个从无到学，从学到有，从有到变，从变到兴的过程与中国文艺复兴发生背景是基本吻合的，看来由城市公共雕塑看中国文艺复兴是具有典型性的，另外，作为一场民族复兴，适合更多人参与，享有广泛号召力的艺术门类是容易被彰显出来的，然而具备这种特点的影视艺术或其他艺术种类，又不像公共雕塑那样既拥有传统载体的外衣，又灵活的适应于不断变化的新的思想潮流。

    巨型雕塑应多用些精力与时间认真推敲，不能总是‘急就章’；再有，吸收民族民间传统应进一步地思考学习，更深入地吸取其精神，不能长期停留在形式和面貌上。实际上文艺是一个普遍存在讨论的话题，它是民族性与独创性的问题。作品应具有民族性和独创性是被一致肯定的，然而如何表现这种民族性与独创性，以如何的审美标准来衡量，恰恰却是难以回答的，因为这追究其本质又是一个民族观的认同的问题，一个民族自信和革命的自信如何进一步融合的问题，这是需要历史回答的问题，然而历史又是宽容的，他把问题的答案放在了若干年以后，而眼下的重点是着力于把民族性的艺术创作推广到更大范围，推进到更深深度。2000年以来，广东省东莞市虎英雕塑公园中国古代军事家名人像雕塑群，福建省福州历史文化长廊，江苏省镇江市大市口广场《城市山林》浮雕，浙江省湖州市湖州名人雕塑园，河南省许昌市三国文化名人雕塑群，江西省南昌市赣文化长廊名人雕塑群等若干已经完成或正在进行中的大型城市公共雕塑作品的出现。这现作品都有以下两个方面的特点，一方面：由政府出面筹集资金，作品的位置多坐落于城市中心或规划中未来的城市中心，即拥有范围较广的受众，在客观上对观众造成较强的公共迫性，有条件起到宣传新的民族观，建立民族自信的作用；另一方面：在题材内容选定上，多扣住地方人文历史这条主线，用在历史上曾在此地方生活过的，或生于斯的历史名人来当作元素进行丰富，这些历史名人包括远古神话中传说的圣人，文学家、教育家、思想家、哲学家、诗人、高僧、道士，甚至是文学作品中的人物，当然也包括古代劳动人民的一些杰出代表人物，但是却不是作为阶级教育宣传需要而出现的，曾经出现过的“大禹治水”“鲁班”等一些题材作品，从构图到表现手法，都体现了一种革命的观点来看待历史，看待民族文化，而这些题材在这些作品中被重新涉及到的时候，却多是一种对民族历史文化的宣扬，借古代先人对自我价值的一种肯定。比如，江苏省镇江市大市口广场的浮雕中的“水漫金山”的内容，完全没有从反对封建礼教的角度进行创作，而是体现白素贞的传说与镇江背景的关系，体现镇江在民族传统文化中的位置，以宣传镇江市的人文历史背景，为镇江人确信自己拥有一个良好的人文环境、文化氛围增添自信。

    2004年7月间，在中国四大革命老区之一的山东临沂举办了一次名为“红色之旅”的雕塑研习活动，吸引了国内一批优秀的雕塑家参与，并取得了良好效果。这种良好效果我认为恰恰是靠大部分艺术家用历史或说传统的眼光，民族的眼光去看待“革命”，进行创作所取得的。艺术家更多的关注于那个年代启蒙人民真实的生活状态，但并没有用革命的观点进行升华，所以表现出来的更多的是一种民族的精神状态。研习活动遵循的革命现实主义与革命浪漫主义的创作原则，真正反映在作品上确变成了一种历史的现实，民族的浪漫。其中梁硕创作的《骑马打仗》，在参加活动的艺术家中，尤其是年轻艺术家中是颇受关注的，题材显得另类，与其他作品几乎格格不入。一个扎着麻花辫子的妇女背着一个负伤的八路军战士大步流星的前进，战士正用手中的枪向前进的方向瞄准射击，这样的情节加上艺术家“前卫”的身份，不免让人在理解上对作品感到一丝晦涩。然而，更多的让人感到的是一种苦难，一个男尊女卑了几千年的国家，一个要女人背着男人去打仗的年代，这将是对这段民族苦难多么深刻的描写，这也恰恰是新民族观对艺术家进行影响，而产生的结果。

    由此看公共艺术的发展方向是明确的，任务是明确的。建立新的民族观，树立民族自信是中国现阶段城市公共雕塑发展所需要满足的根本要求。

    中华民族的文化艺术传统源远流长，光辉灿烂。走自己的路是我们中国艺术家，包括在世界各地的华人艺术家共同的呼声！可以预见东方的文艺复兴，中华民族的文艺复兴必将来到！